Lukas Avendaño, un artista transgresor

“Sueñan las pulgas con comprarse un perro y sueñan los na-

dies con salir de pobres, que algún mágico día llueva de pronto

la buena suerte, que llueva a cántaros la buena suerte; pero la

buena suerte no llueve ayer, ni hoy, ni mañana, ni nunca, ni en

lloviznita cae del cielo la buena suerte, por mucho que los na-

dies la llamen y aunque les pique la mano izquierda, o se le-

vanten con el pie derecho, o empiecen el año cambiando de

escoba.”

Los nadies, de Eduardo Galeano (1940)

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  1. Lucas, ¿cómo es que decidiste que tu línea de acción artística tendría que estar acompañada del universo expresivo de los muxes?

Es correcto lo de la decisión, pero el “tendría que estar acompañada del universo expresivo de los muxes” no necesariamente; es decir, en el acontecer escénico lo que sí tiene que suceder es la contradicción. Desde mi quehacer escénico, el acontecer necesariamente tiene como prioridad neurálgica e imperativa evidenciar las contradiciones que suceden en la cotidianidad de cada una de las identidades que se construyen en la escena, mismas que –a su vez– se convierten en la representación hologramática de una identidad en plural de las existencias en la cotidianidad.

Porque, si bien uno de los componentes “del universo expresivo de los muxes” es el travestismo, entonces un travesti  fuera del universo expresivo de los muxes”, es sólo eso: un travesti, una loca, una perra, un homosexual, un pervertido, un sodomita, un pecador, un desviado, un invertido, alguien que es “fruto del pecado” y que vive en el “pecado nefando”. Entonces eso (el travestismo) es sólo una excusa para que el “otro” (el que mira) se permita llevar a la superficie de la epidermis sus juicios de valor, su “criterio de verdad”, y ya en esa posición el “otro” deja descargar su artilleria de excusas: tolerancia, permisibilidad, sentencias; juzga, justifica, perdona o lapida. Después de ello viene la otra parte del acontecer de la performatividad, haciendo que el “otro” se coloque por sus mismos juicios de valor/criterios de verdad, contra la pared como un ser injusto e inhumano con la alteridad, con su igual.

  1. Por el arraigo y la trascendencia cultural de los muxes en la historia mexicana y la historia oaxaqueña, no puedo evitar relacionarlo con el folclor ¿cómo decidiste incorporar en tus piezas el perfomance y otras técnicas como Graham o la danza Butoh?

Las técnicas son eso: un método que te permite obtener un resultado de cierta manera, y la decisión de incorporarlas es meramente un asunto pragmático, de sobrevivencia escénica. Si me dejo caer de rodillas en el escenario corro el riesgo de lesionarme y entonces me dejo caer, pero haciendo uso de una contracción, misma que me garantiza que podré incorporarme y seguir danzando o caminando. Además, las técnicas son entrenamientos osteomusculares que te garantizan una vida escénica y una efectividad en la escena, tan simple como el entrenamiento de un boxeador que repite una y otra vez un golpe para ser efectivo, para un knock out, para hacer daño. La escena es similar, uno entrena para ser efectiva en lo que se hace, en lo que se dice. Un cirujano no entrenado en el uso del bisturí puede terminar decapitando a su paciente.

Regresando al tema del Folclor, es inevitable no poder  pensarlo. Las misiones culturales  vasconcelistas sí que lograron ser buena escuela cuando se hicieron ley las representaciones artísticas en el sistema educativo nacional y sus bailables. Lo que no se debe olvidar es que precisamente el folclor es la simulación de la cultura como acontecimiento, sólo que de repente el folclor viene a usurpar el lugar de la cultura, enunciándose como “esto es la cultura”, haciendo con ello un ejercicio de guerra de baja intensidad a la cultura viva e invisibilizando las necesidades, carencias, demandas y/o deudas sociales que el estado mexicano tiene con no pocas identidades colectivas de los pueblos originarios: problemas agrarios, despojos, intromisión en sus formas de organizacion y alteración en las tenencias de la tierra, parcelación en pequeña propiedad de los bienes comunales y/o ejidales “para que las personas tengan certeza jurídica de su posesión”, etcétera. Es decir, pareciera que es más importante preservar el folclor que la cultura viva, o como se decía hace unos ayeres: “el mejor indio es el indio muerto”; que “no puedas evitar relacionarlo con el folclor”, es de esperarse. Digo, yo no puedo evitar detenerme a ver el televisor cuando un connacional compite en las Olimpiadas, o cuando  la selección mexicana de futbol juega un mundial, aunque ya de por sí conocemos los resultados: “¡jugaron como nunca y perdieron como siempre!” No me gusta el futbol, pero sí me gusta ver cómo los futbolistas se toquetenan, se besan, se enciman, se dan de “arrimones” y se sabrosean. Me gusta ver cómo se acomodan el “bulto” y se dan de besos a la vista de la “respetable” afición del país y de todo el mundo. A eso me refiero cuando digo que la política vanconcelista ha sido efectiva: tenemos casi en el código genético el himno nacional, el juramento a la bandera, el himno a las escuelas secundarias técnicas, y como no es para menos que “septiembre sea el mes de la patria”, el folclor hace lo propio.

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  1. En términos técnicos, ¿cómo haces para elegir la música de tus piezas? ¿qué papel juega? ¿tienes algún tema musical que consideres la banda sonora de tu vida?

La eleccion de la música es eso: una elección. La música no es acompañamiento o un relleno que llena el espacio mientras yo hago nada. ¡No!, la música que elijo en cada una de las piezas me tiene que tocar. Tiene que ver con mis historias de vida, me conmueve, y ella me lleva de la mano hasta la predisposición de ataque o de vulnerabilidad. La música en algunas de las piezas construye un mapa sobre el que desarrollo la pieza en acciones. Sí, pero también en memorias: me remite a una memoria especifica de mi especie homínida, me lleva a encontrarme con la de todas las changas; “Lucy la Changa”, como cariñosamente llamo a Lucy. Me invita a no dejar de lado esa parte que algunos relacionan con el folclor: mi memoria étnica, mi familia, mi comunidad, mi colectividad, la subjetividad y el imaginario colectivo perpetuado por cientos de años. Me trae a la escena la memoria étnica de la tradición en nuestra fase de cazadores-recolectores. Eso hace la  música que elijo. Otras cosas yo no las escojo, pero ahí están, como mis dientes, la forma de mi cráneo, mi cabello, y están como el resultado de miles de millones de años de  evolución de la especie, y así como yo, todas, todos. Por eso la música que se elije es  también una manera de honrar, de agradecer, de festejar, de consentir, de recordar que nuestras existencias son los resultados de la colectividad que amorosamente me procuró al nacer, crecer, caminar, hablar. No se conoce otra forma de preservar la especie, la cultura, la tradición, la memoria, y por eso es también tan importante el territorio, porque es el todo de nuestra casa.

  1. ¿Qué hace la muxeidad fuera de Tehuantepec?

La muxeidad fuera de Tehauntepec no existe, porque el concepto de muxeidad remite  necesariamente a una forma de vida colectiva que se hace desde la masculinidad, la femineidad, los cargos honoríficos en la estructura social y religiosa, y la práctica  ancestral de vocación de servicio, “quien vive para no servir, no sirve para vivir”. Pero los muxes sí existen fuera de Tehuantepec, no como muxes, sino como homosexuales.

¿Qué hace un artista escénico y contemporáneo en Tehuantepec, con la comunidad muxe?

Vivo, intento cumplir de la mejor manera mi rol sociocultural en la cotidianidad y lo contemporáneo. La cultura es contemporánea, la tradición es contemporánea, la costumbre es contemporánea. Los muxes somos contemporáneos, de lo contrario seríamos folclor.

Quizás por eso somos ácidos, porque estamos vigentes. Si se hablara de los muxes como vestigios, entonces quizás y sólo entonces, se agregaría una festividad más al calendario gregoriano –el “día de los muxes”– y se hablaría de ellos los lunes en los homenajes a la bandera, se les declamaría a los muxes, se harían certámenes de reina muxe, el disfraz más muxe, habría equipos de futbol y beisbol con nombres muxes, nombres de calles y  colonias, avenidas, bulevares y una que otra cantinita en el arrabal. En los méritos académicos existiría una medalla muxe a la investigación científica, tecnológica, humanística, artística y deportiva.

Y no es “un artista escénico (…) con la comunidad muxe”. Un artista escénico hace  comunidad, es la comunidad. Por eso “un artista escénico” dice que el acto escénico es un acto de comunión, de compartición, de ofrenda, de entrega, de regalo.

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  1. Hablas de representarte a ti mismo, de tu cuerpo como lienzo y medio para crear. ¿Cómo cambia la manera de representarte en el tiempo?

Por supuesto que todo cambia. Quizás por esa razón no tengo maneras de representarme, y sólo me presento… estoy siendo… quizás cuando intente disimular el paso del tiempo en mi cuerpo biológico, cuando sea inevitable ver el paso de la cirugía “estética” en mis carnes esa será una manera de representarme en el tiempo, porque entonces ya no estaré siendo, sino intentanto ser, o estaré siendo de otra manera, construyéndome un cuerpo virtual que existirá en proporción a las unidades de botox.

¿Cómo evoluciona tu cuerpo y la manera en que creas con él?

Mi cuerpo evoluciona al ritmo de la especie, evoluciona al mismo paso de la generación de los 70’s, al paso de lo analógico. Quizás por ello soy un poco torpe en lo digital y la manera que creo es intentado que lo analógico de mi propuesta escénica se mantenga vigente muy a pesar de las vanguardias, las modas y la digitalización de la escena. Se habla de la muerte de las técnicas duras en la danza contemporánea, se habla de video-perfomance, video-danza, danza con sensores, danza impresente, el performance incorpóreo, la erosión de la escena física y la epidemia de la escena virtual e interactiva, un square time, pues.

Pero también soy conciente de que mi cuerpo evoluciona adaptándose para la creación muy a pesar de la memoria virtual que se construye en las promesas de modernidad, contemporaneidad, desarrollo, progreso, de nuestro brinco al primer mundo con la firma del Tratado de Libre Comercio y las reformas estructurales del estado. Gran parte de la escena mexicana –en términos de infraestructura– se sigue produciendo en el Tercer Mundo, resolviendo con hechizos, iluminando con los botes de las grandes firmas transnacionales (quizás esto sí tenemos del primer mundo), sean en versión rajas, enteros o pasteurizada. Este es el verdadero ritmo al que mi cuerpo se adapta para la creación, para hacer que suceda el acontecer de la performatividad. El resultado mismo no es más que un ejercicio performativo que inicia mucho antes, incluso de que se alimente y nutra el actor-bailarín para su quehacer cotidiano. Me decía en una ocasión un connacional en los campos de Salinas, California, cuando yo hacía alusión al grado de alcohol que ingieren los mexicanos que levantan la cosecha en esta parte de California: “Como sabemos que aquí se trabaja para envejecer, la única forma de sobrellevar esta vida es drogado o borracho”.

En términos escénicos diría que la unica forma de sobrellevar esta vida es creando, recreando, reinventándose, adaptándose, mimetizándose, camuflajeándose, a veces infiltrándose, otras veces siendo un agente encubierto, y todo para evidenciar las  contradicciones y fallas del  sistema que genera cuerpos contenidos, cuerpos violentados  con cada vez mas alto grado de dolor e infelicidad y que ni siquiera intenta disumularlo cuando lo hace, o el cómo lo hace, sino que cada día se presenta mas descarado-descarnado, premeditado, y alevoso.

  1. ¿Por quién hablas cuando presentas un performance?

Considero que más que hablar, vivo la escena. Mi práctica es un ejercicio de resistencia para estar en la escena como una forma de sembrar esperanzas, de decir a las generaciones: “¡también es valioso e importante dedicarse a lo que uno sueña, a lo que uno ama! ¡vale la pena dedicarse a lo que uno encuentra sentido!” Quizás este es el mejor discurso que pueda enunciar con mi presencia en la escena, que mi ser escénico sea un ejemplo claro de decir: “los que deciden hacer de su vida la escenificación, no se mueren de hambre”. El proceso creativo no tiene nada que ver con el poder adquisitivo, con el estudiar en una universidad prestigiosa, tener un grado académico en una universidad extranjera, y también es una manera de continuar la memoria étnica. Somos productos de una cultura en la que la escenificación en un item fundamental, es la reproducción de nuestra idiosincracia, de nuestro imaginario, de nuestra  subjetividad. He tenido la fortuna de gritar y azotar latas para que la luna no se tragara al sol en un eclipse; de ahuyentar al diablo cuando se acercaba transformado en remolino de aire con un “cruz, cruz, cruz, que se vaya el diablo y que venga Jesús”; de invocar la  lluvia con un “que llueva, que llueva, la virgen de la cueva”; de quitarme el hipo con un hilo o curarme de ojo con un trapito rojo; de tapar espejos, esconder cuchillos y machetes cuando el cielo relampageaba; de cubrirme la cabeza y esconder los cabellos cuando llovía; de tocar cogollos de carrizo para atraer a las culebras; de gritarle a los aviones, “¡avión tráeme una nena! ¡avión tráeme un nene, un hermanito!” Pese al grado de ficción en el gesto, reconozco que en su momento era posible y sucedía, como la escena, donde sabemos que pese a su grado de ficción es posible ser un “No Soy Persona. Soy Mariposa”. Y si revisamos las crónicas del viejo mundo sabremos que el ejercicio de la escena de hoy es sólo una manera de honrar la memoria de los que permencen intactos en los museos, los códices, las estelas, las vasijas, las urnas funerarias, las puntas de flecha, las navajas de obsidiana, o en los entierros en ollas de barro.

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  1. ¿El performance tiene límites?

El performance es ilimitado; limitadas son las posibilidades del cuerpo biológico.

¿Todo se vale?

¡Todo se vale! Todo tiene un valor de uso o un valor de cambio, mismo que al ser considerado una pieza artística, ésta puede trascender a poseer un valor material y/o un valor simbólico; es decir, el Ángel de la Independencia tiene un valor material indiscutiblemente, y su valor simbólico lo toma por la significación de su participación en la construcción de la memoria colectiva. Para el caso del performance habría que pensar qué valor tiene lo que producimos, no sólo para mí, porque yo puedo decir: “Esta piedra vale porque es útil para afilar cuchillos”, pero resulta que en mi oficio soy un ignorante de los cuchillos; no uso cuchillos, ni siquiera sé manipular un cuchillo, y en mi pieza me corresponde filetear un lomo de cerdo y de vez en vez afilarlo para “generar sentido”, y entre el público hay un matancero especializado por años en el oficio en descuartizar cerdos y manipular cuchillos. El valor que él le dará a mi acción será diferente al que yo espero que se le de; el matancero sabrá que soy alguien intentando hacer algo sobre lo que no tengo práctica, experiencia, habilidad, nociones que ni siquiera sé lo que intento hacer, y hasta me corto un dedo mientras afilo el cuchillo.

A esto hasta podría decir el performancero en su defensa que su objetivo es evidenciar  cómo él es un inútil para afilar cuchillos, tan inútil que ignora que se hace con una  piedra de afilar y no con una piedra caliza, por ejemplo. La otra pregunta sería: ¿Cuál es la finalidad de que un inútil nos haga invertir tiempo-vida y ser testigos para para reafirmar su nivel de inutilidad, a menos que el título de la pieza sea “útil de inútil”. ¡Qué contradición!, negación de la negación, el materialismo dialéctico aplicado a la inutilidad. Aquí va otra pregunta para el que lee: entonces, ¿cuál sería el valor material de la pieza  si lo tuviera? ¿y cuál es el valor simbólico si lo tuviera? No para mí, ni para quien lee, sino  en el sentido de dónde toma su valor una pieza artística, como un bien patrimonial- cultural.

En ese sentido, la primera pregunta que yo me planteo ante una acción es si mi acción tiene resuelta la acción misma en términos técnicos, materiales y a posteriori vendría  toda la justificación teórica que pueda argumentar para justificarme, y no al contrario, el justificarme para evidenciar mi inutilidad aun introduciendo el concepto de escasez a la pieza, que es el principio de cualquier práctica económica, base en la que se funda la ley de la oferta y la demanda bajo la cual se rige nuestro concepto de economía de mercado. No porque sean los únicos pares de zapatos hechos con piel de mamut pagaré una fortuna, menos aún si no son funcionales, o son un centímetro cuadrado de piel de mamut que se presupone que fueron unos zapatos. Sobre estas bases muchas veces descansa lo que se considera el arte contemporáneo, se le adjudica un supuesto valor a lo que se supone es un objeto, u obra artistica. Y aquí tambien entra el performance.

¿Qué opinas de otros performanceros?

Que somos productos de nuestras circunstancias; sí, pero tambien de cómo nos aferramos a la vida, de cómo queremos vivir la vida, cómo dignificamos la vida, nuestra existencia y proporcionalmente la vida con los demas.

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¿Tienes algún referente?

Olivier de Sagazan, Yukio Mishima, Bando Tamasaburo, el Subcomandante Insurgente Marcos, Las Yeguas del Apocalipsis.

  1. ¿Cómo reclamar o hacer valer la autonomía del cuerpo?

Con dignidad y por la fuerza, si es necesario.

¿La autonomía es una utopía en México?

Es una mariposa utópica.

  1. ¿En quién te inspiras cuando creas?

Las piezas no son un asunto de inspiración, mas sí un asunto de atención. Una no puede  ir por la calle como si no pasara nada, como que “yo estoy bien y que el mundo se rompa en pedazos”. Uno no puede ir por la calle gritando su felicidad a costillas de la infelicidad  de alguien. Uno no puede decir, “hijos de mis hijas, mis nietos; hijos de mis hijos, quién sabe”; claro que no, también son nuestros hijos, si no, ¿cómo se hace la comunidad? ¿cómo se perpetúa la especie y con ello la tradición, la costumbre?

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  1. En esta amplitud de posibilidades a las que tu cuerpo tiene acceso en la plena libertad de ser quien quieres ser, ¿qué o quién quieres ser en este momento de tu vida y de tu carrera?

Lukas Avendaño, porque en realidad soy José Lucas Avendaño Martinez.

  1. Tehuantepec, Oaxaca, México… el lugar donde estés o donde quieras estar, ¿es un escenario idóneo para ser quien quieres ser? ¿para ser feliz?

Considero que no existen los escenarios idóneos y los posibles escenarios o escenarios  posibles no deben ser una determinante. Pienso que el asunto de la felicidad inicia a partir de una decisión. En este momento yo decido mi felicidad pese a mi predestinación al fracaso, porque mis decisiones socialmente estaban catalogadas –cuando no equivocadas– como encaminadas a fracasar. En primera instancia, un “nadie” aspirando a ser alguien en la vida, “un profesionista”, pero no cualquiera, uno en humanidades (de los que se mueren de hambre, oía hablar al común). Luego, un “nadie”, con aspiraciones de ser alguien en humanidades y ademas bailarín –de los que se les hace un examen antropométrico–, una facultad de danza que si bien no le llegan cuerpos  casi “perfectos”, tiene las posibilidades de desarrollarse casi a la perfección. Un “nadie” que por su naturaleza es imperfecto ahora, aspirando a ser alguien, pero no un alguien cualquiera, sino un alguien casi perfecto. El acabose fue cuando “nadie” aspiró a ser alguien, pero no un alguien cualquiera, sino un “nadie” con aspiraciones de artista. “¡Qué insolencia! ¡qué atrevimiento! ¡qué lepero, grosero, burdo..!”, así connotaba sus gestos el secretario de turismo de Oaxaca en el 2012 cuando “nadie” le presentó su carpeta por sus aspiraciones de ser alguien en la vida.

Pero “nadie” en su determinación de ser feliz hizo público su ser homosexual, como si fuera difícil ir por la vida calladito. Qué afan de “nadie” de complicarse la existencia, si hasta ya tenía trabajo en el Cruz Azul y, no conforme, renuncia como si tuviera en su mesa no miles, no cientos, digamos tres papeles solicitando sus servicios. Es por eso que pienso que la felicidad, en un primer ejercicio, es decidirse a hacer valer nuestra felicidad, porque ya la historia de “nadie” es una muestra de un caso “exitoso” del fracaso.

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  1. Si no hubieras hecho lo que haces hoy en términos de tu carrera, ¿qué te habría gustado hacer?

Sábados y domingos por la mañana cortaría cabello y despues del mediodía sería cantinera. De lunes a viernes, antes de la comida, haría vestidos y después de la comida pondría valses de quinceañeras en un patio anexo donde tendría mi negocio de cervezas, para aprovechar la rocola en nuestros ensayos. Y en los días festivos haría show; por ejemplo, en el mes patrio cantaría corridos de la revolución mexicana vestida como Lucha Villa, Lola Beltrán, Las Jilguerillas, Chayito Valdez… En el mes patrio también me gustaría organizar el certamen de Señorita América, y para las fiestas de octubre, adornaría la iglesia y vestiría a la virgen de Santa Teresa; es más, hasta me gustaría representar su vida de monja, con su hábito bien bonito, y no porque  fuera  monja, mas sí por mistica, porque eso de ser penetrada por el dardo de oro de un ángel, como que me gusta más, y luego el Cristo tan apuesto, tan barbón, tan fuerte, cargando esa crucezota, subiéndola al cerro. Él tan macho, aguantando el  dolor cuando le  clavaron los clavos y las ganas de llorar como los meros hombres con las espinas en la frente; y luego, verlo todo el tiempo así semidesnudo, con sus piernas y brazos largos, con todos sus músculos pegados a sus huesos como cuerpo de bailarín entrenado en Graham, haciendo sus contraciones cuando lo bajaron de la cruz, con esa carita de yo no fui. Y sí, por eso me encanta también la foto del Che Guevara cuando está acostado sobre aquella plancha de concreto en La Higuera, Bolivia, porque se parece tanto a Jesús; lo prefiero más así que con su purote entre los dedos, con eso que no me gusta el tabaco, ¡¡¡fuchi…!!!

 

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Si Lucas Avendaño fuera el presidente de la República, ¿cuál sería el primer decreto que firmaría? 

“El Derecho al Delirio”, de Eduardo Galeano.

 

iconAlejandro Galindodslr-camera MarioPatiño

 

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2 comentarios sobre “Lukas Avendaño, un artista transgresor

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